¿TEATRO DE LOS INVISIBLES?
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Colaborador: Carlos E. Herrera
Columna: Ser el Otro
critica@cantv.net
¿Qué es ser teatro reconocido o teatro profesional consagrado?, ¿Donde el teatro amateur se hace movimiento escénico emergente?, ¿Qué factores inciden para que un colectivo acceda con fuerza e impacto en el circuito de producción, circulación y consumo donde el público de una localidad determinada no solo sabe de su existencia y participa como espectador cautivo o no del hecho de exhibición – muestra del esfuerzo creador de hombres y mujeres que, con alto esfuerzo, están en las verdaderas lineas de batalla del teatro venezolano?, ?Qué hace que un festival, muestra o encuentro valide con la aceptación de tal grupo o cual espectáculo?, Por qué hay eventos vitrina que tienen aceptación por todos los públicos y otros, en su defecto, es ignorado?
Son múltiples las tentativas respuestas para estas cuestiones. Es difícil contestarlas con argumentos sólidos donde convergan una pluralidad de opiniones, pareceres, critierios, puntos de vista y percepciones; sin embargo, hay presupuestos para las mismas y ellas conforman una especie de visión cliché que marquetea que los unos y los otros – es decir, lo que se ha dado a calificar como “teatro de los visibles” y/o profesionales se distinga a vuelo rasante del denominado “teatro de los invisibles” que, en palabras de un cierto segmento de hacedores y espectadores, es el que esta enmardo como “underground”, fuera del circuito profesional comercial, ese teatro off off de las salas y espacios culturales donde converge una clase social y no otra.
Uno y otro más allá de quién lo piense, ejecute, promueva, difunda o consuma: es teatro. No hay el teatro de los que no se ven y el teatro de los que bajo cierta visión mórbida, no existe. En Caracas, en pleno mes de Octubre (del 05 al 24) se dió la efectiva circunstancia del concreto de la VIII Muestra Internacional de Teatro de Teatro y Títeres en las Comunidades que organizado por el Instituto de Investigaciones para el desarrollo del teatro (IIAVE) cuyo eje vital fue la mano firme y lúcido corazón del maestro Alberto Ravara, articuló un encuentro disímil, plural, amplio, extendido y capaz de proponer las respuestas conque inicie esta nota.
Una realidad que es más que fuerza de cantidad o balances de calidad escénica: es una claraboya límpida para decirnos que hay una dinámica y un hacer que vibra en, tras y por la comunidad -lease, la hecha por teatristas de diferentes filosofías, con trayectorias dispares, con visión de la realidad artística en sintonía o discordante, que late en el seno de una barriada, que emerge en las escuelas o universidades, que anda sus primeros pasos en la lucha por accesar a los circuitos de difusión e, incluso, de un teatro que parece no estar pero que día a día hace de la calle, la plaza, el boolevard, su terreno más fértil para dibujar que el teatro está vivo y haciendo las transformaciones que todos anhelamos.
Una muestra que no solo sumó la capacidad imaginativa, estética, ideológica y/o conceptual que sostiene a directores, dramaturgos, actores, diseñadores, realizadores, productores y técnicos sino que hace que esté un público que sabe de su esfuerzo y los recompensa con su presencia y que al final de cada función, les otorga con respeto, con admiración y sapiencia, la intangible recompensa del aplauso.
Hacer patria es hacer cambios profundos en la conciencia del pueblo. No solo es enarbolar las baderas de un proceso sino que el proceso de toma de conciencia se hace trabajando en las múltiples trincheras del oficio y de crear el país que anhelamos donde el trabajo dignifique, la creación insugle esperanza que lo sueños sean las promesas recogidas y que, cada individuo no sea una particula sino un todo: un colectivo en comundad organizada y con espíritu de estar con la frente en alto en este nuevo siglo. La VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidade de Caracas en vivo ejemplo que ¡si se quiere, se puede!. Que así siga siendo por el bienestar y equilibrio de las artes escénicas del país.
Un punto de vista
Octubre Teatral (I)
Carlos Rojas
criticarojas@gmail.com
Especial para el Diario Vea
Caracas.- Una vez más desde mi punto de vista reflexiono y celebro sobre un festival que se constituye en una estación obligatoria de nuestro panorama escénico nacional. La VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas, celebrado este año con un paralelo entre principios de octubre y finales del mismo. Muestra que sirve como siempre, para repasar el acontecer de su respectivo ámbito, desde la perspectiva ancha y condensada, a un mismo tiempo, que este tipo de eventos facilita.
Habíamos dejado de escribir casi un año, contaminado por factores externos y otros no tan externos; ya tocaba, ya. Después de algunos meses sin escribir, hemos regresado a la crítica. Gracias a miles de correos y peticiones de lectores. Regresa un punto de vista. En esta edición haremos un leve repaso por un octubre teatral que arranca según en palabras del propio Alberto Ravara director general del festival: “…con mucha alegría, trabajo colectivo, organización y esperanza…” Un Festival de teatro es generalmente un espacio extra-ordinario que se abre en la ciudad. El teatro constituye una de las más antigua e importantes manifestaciones culturales de la humanidad.
Desde las culturas de la antigüedad (especialmente Grecia) el teatro ha cumplido una importantísima función socio-cultural: ha sido el medio a través del cual los hombres han expresado sus ideas, han hecho protesta social, han educado y han divertido.
Por su parte, IIAVE, es decir la VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas, tan cenital para todos los implicados en la escena capital, abraza las líneas de esta reseña llenándose de múltiples voces de creadores, artistas, técnicos, colaboradores y críticos. Distintos acercamientos <<colorean>> las imágenes de su trayectoria histórica y artística, en muchos casos según las visiones de jóvenes que se inician en los oficios de la crítica teatral. Con sus pasiones y dificultades, ellos permiten que ocupen parte de estas reflexiones grupos y experiencias apenas amparados por los foros críticos. Es otra de las bondades que nos brinda un evento de esta naturaleza.
A ocho años de la creación del festival, continúa siendo su impostergable deber sumar nuevas agrupaciones, países, criterios, así como velar porque lleguen de la forma más adecuada a cada tiempo auténtico acordes con los tiempos reales que vivimos. De ahí algunas transformaciones, cambios y ajustes que serán apreciados por nuestros espectadores y público, pues se trata, en definitiva, de cumplir con ese irrenunciable y desafiante afán de renovar la escena nacional e internacional del presente. El llegar a esta edad implica madurez, renovación y capacidad indudable de su director y organizadores de lidiar con la realidad con la habilidad e inteligencia suficiente como para hacer persistir el valor del teatro aún en tiempos no siempre fértiles para el arte.
Y no sólo en el aspecto espectacular, sino también en todas las actividades paralelas que este realiza a niveles teóricos, como foros críticos, conversatorios, talleres, conferencias, presentación de publicaciones y demostraciones de trabajo.
La fiesta de los Visibles, indepedientemente, de la calidad artística u organizativa de los mismos, tiene un evento para cualquier necesidad o capricho teatral que se le presente al más inconforme de los teatristas. Monólogo, pequeño formato, teatro callejero, teatro de títeres, teatro aficionado, teatro social, teatro en las comunidades, teatro experimental, narración oral escénica y perfomances. Incluso me atrevería a afirmar que para aquellos que no se encuentran contenidos en ninguna de las clasificaciones anteriores, ya su cita viene en camino o es libre de autoproponerla.
La VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas no es el Robin Hood del teatro venezolano: no existe para hacerle justicia a los dramaturgos no estrenados, ni a los proyectos emergentes, ni a los grupos oficializados. Que sea la calidad, la verdad de lo que se muestra en escena, venga de donde venga, lo que determine. Me aventuraría a calificarlo como el festival de contrastes. Este quizás sería un camino más auténtico de participación total, nacional, una aventura teatral y no el camino más corto, cerrar los ojos y pensar que la VIII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas está todo el teatro, desde Zulia hasta Delta, mientras los espectadores constatamos en las mañanas, tardes y noches los duros contrastes entre unas propuestas excelentes y otras no logradas, hecho que no perjudica a las primeras en lo mínimo: son las segundas las que terminan afectadas en diálogo con el espectador, inmersas en un contexto que sitúa las expectativas muy altas.
Es muy importante generar estos encuentros de todo el teatro venezolano y de otras latitudes del mundo en las comunidades en general, el teatro del Oriente y del Occidente del país, lo que se está haciendo, tanto en teatro dramático, como en teatro para niños. Este diálogo fraternal, es un espacio que todos los teatristas tenemos para reunirnos, conocernos, conversar, intercambiar ideas y ver nuevas propuestas de trabajo. O sea, es como llenarnos de teatro toda el alma y seguir con tantos deseos de hacer y de hacer y de seguir haciendo.
¡Una fiesta para todos, incluyente y provocadora en este octubre teatral que continúa!
En esta sección haremos participar a todos sus creadores con entrevistas y opiniones en torno a la Muestra. Daremos inicio con una entrevista hecha a Alberto Ravara, director de la Red IIave, le seguirá a éste Orlando Ascanio a quien se le hace homenaje en esta edición. La misma estará dedicada a la reflexión de toda la comunidad participe directa e indirectamente: sus reflexiones, inquietudes e interpretación que hacen de la muestra.
Castigat ridendo mores
(Entrevista a Alberto Ravara)
por Juan Martins
Juan Martins: Sabemos que en esta oportunidad la VI Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas, lleva consigo una frase muy particular en su cartel: “La fiesta de los invisibles”. Y es un hecho curioso porque aparece en el mismo con el prefijo “in” tachado de manera que puede permitir varias lecturas. Entre ellas el hecho de que hay un teatro que no estamos viendo pero que está, en la estructura de su organización, haciendo presencia con un discurso teatral. ¿Es correcta esta interpretación en el contexto cultural del país?, ¿no excluye esto a otros, aquellos, me arriesgo en decir esto, que están más cercanos a una tradicional posición teatral y de los “centros” de cultura convencionales y que por tanto gozan de mayor difusión? Es decir, conceptualmente puede tener otras interpretaciones. Y habría que establecer entonces algunas diferencias desde el punto de vista del ejercicio teatral…
Alberto Ravara: “Castigat ridendo mores”, corregir las costumbres riendo…, decía el poeta Santeul hace siglos. Recuerdo en este momento, la fina ironía del maestro Charles Chaplin cuando toma la banderita roja que cae de la prevención de carga de un camión y no ve que detrás de esa acción, viene una manifestación obrera y se transforma en el abanderado de la misma y por lo tanto es castigado por los policías que reprimen. Estimado Juan Martins, las palabras y las acciones de los hombres siempre pueden tener varias lecturas. De la ambigüedad de lo evidente, puede surgir lo bello y sublime del arte. Invisible fue la obra de Vicent Van Gohg para la culta Europa en el salón de París, recordemos que la obra de Van Gohg fue a parar al salón de los rechazados, recordemos que no vendió un solo cuadro en su vida, subjetivamente pienso que a Vicent sólo le interesaba vivir la dimensión de la pintura. Cosa parecida fue la vida y obra del escultor Brancusi. Me atrevo a pensar que la mayoría de la creación de los artistas en Latinoamérica es disimulada por los medios masivos de comunicación. Invisibles en la historia y para los escribas de su época fueron y son las muchedumbres que construyeron las pirámides de Egipto, los obreros que construyeron la Torre Eiffel de París, el Parque Central y el Centro Sambil de Caracas, el puente sobre el Lago de Maracaibo, etc. Pero… ¿Son invisibles? Para nosotros, modestos artistas del siglo XXI latinoamericano, subjetivamente son visibles y evidentes. Saber mirar es amar. ¿Algunos críticos teatrales, sociólogos, planificadores, funcionarios de cultura saben mirar multilateralmente? ¿Están alejados de intereses parciales? ¿Las micro-píldoras mediáticas de la televisión expresan e informan cabalmente sobre el arte los artistas y el público mayoritario? ¿Saben mirar? ¿Aman?El teatro que hacemos, indudablemente, es invisible a los “centros de cultura convencionales” como enuncias tú y es visible en las barriadas de Caracas, en el interior del país y en los emergentes de nuestra América. De esa contradicción surge nuestra expresión y nuestro proyecto de vida. Hoy las mayorías nacionales hacen evidente su visibilidad histórica y nosotros tratamos de aportarles nuestro granito de arena para estimular la razón sensible de los hombres y mujeres, que son nuestro público.En cuanto a la contradicción que temes, amigo Juan, no es antagónica, los invisibles no podemos ser excluyentes, pues nuestra dignidad no nos permite afectar la dignidad del semejante. Es sí, un irónico llamado de atención para que se nos identifique y que se entienda que la realidad es multilateral. “Castigat ridendo mores” ¡Y con fiesta Juan, arriba el telón!
J.M: Señalas en el más reciente boletín que “con la fiesta de los invisibles se hará honor a todos aquellos artistas y espectadores que hoy en día se hacen visibles al hacerse partícipes y ser incluidos dentro de las nuevas políticas, en las cuales el teatro emergente va consolidando palmo a palmo sus espacios para este siglo XXI que comienza”. ¿Cuando hablas en este momento de nuevas políticas nos estamos refiriendo a cambios importantes que están surgiendo en el país? De ser así, ¿estos cambios se dan más por el modelo de organización de los participantes que asumen este discurso? Acá hay mucho sobre qué reflexionar. Y de hecho nos permite incluso una hermenéutica de lo que es hacer teatro en Latinoamérica…
A.R: No soy teatrólogo, ni doctor en filosofía, tampoco político profesional. Soy una persona que hace arte, un hombre de teatro. Poder establecer leyes de lo sagrado y lo profano no es mi tarea, soy un mortal que se maneja aun en el estrecho mundo de los fenómenos. No me agrada hablar con mayúsculas, pues no soy el dueño de la verdad. No obstante siento que estamos colectivamente en una nueva Génesis del pensamiento, y ante la posibilidad de nuevas relaciones sociales de creación y producción. Este contexto incide notablemente sobre el arte y los artistas en Latinoamérica. Es indudable que si asumimos esta premisa como verdadera, veremos que hay nuevos discursos y formas de organización que emergen.
J.M: ¿Qué significa en ese contexto RIT (Red Invisible de Teatro)?
A.R: La Red Invisible de Teatro agrupa un considerable número de artistas íntimamente identificados con el contexto social donde crean. Muchos de ellos tienen experiencia de décadas en el trabajo teatral. Han reflexionado profundamente en la búsqueda de una estética que los exprese como latinoamericanos y día a día construyen un público en las comunidades más desasistidas. En la actualidad observamos con entusiasmo las señales de inclusión de nuevos actores sociales y políticos en este proceso de transición. El teatro siempre ha sido rebelde, y es “Escuela de Hombres”, tiene mucho que decir… indudablemente pugnamos por aprender, experimentar y aportar.
J.M: ¿En qué medida puede repercutir la RIT en las nuevas políticas del Estado venezolano?
A.R: Soy un hombre de teatro, no poseo el don de la adivinanza. Pero gracias a Dios podemos imaginar. Imaginamos pues que: 1ero.- Se nos acepta y se nos facilita, desde las políticas del Estado, suplir los déficits que hay en promoción y difusión teatral para las inmensas mayorías nacionales. 2do.- Que se nos toma en cuenta para desarrollar un proyecto de intercambio y cooperación teatral a nivel comunal, estatal, nacional e internacional. 3ero.- Soñemos con que algunos de los visibles de las instituciones culturales oficiales nos escuchan para elaborar un plan de emergencia que defienda el patrimonio cultural viviente. 4to.- Que se sistematiza la investigación. 5to.- Que se desarrolla un plan estratégico de construcción de infraestructura teatral posible a nivel comunal, y que esta infraestructura es administrada por grupos comunitario de teatro, con contraloría realizada por la comunidad y el Estado. 6to.- Que los proyectos de formación sean revisados, pues es probable que tengan que reorientarse, tomando en cuenta la realidad del país y las necesidades del teatro actual. 7mo.- Supongamos que las comunidades y los artistas orgánicos tomar poder conceptual, organizativo y estético, con el apoyo del estado de transición y de sectores sociales que tengan vocación de solidaridad. 8vo- Ilusionémonos con que se debate en toda Venezuela sobre la importancia del arte, para edificar el hombre nuevo que vivirá en este siglo XXI que comienza. Bueno mejor por el momento, dejo de soñar, para poder reflexionar con prudencia.
J.M: ¿La solidez de un trabajo, como lo ha sido la del maestro Orlando Ascanio- que lleva su nombre en la VI Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas- es un ejemplo de esas condiciones que reúnen a la RIT?
A.R: ¡Por supuesto! El maestro Orlando ha trabajado por más de cincuenta años desarrollando una poética en el teatro, formando generaciones. Trabaja permanentemente para todos los públicos, de manera humilde y desinteresada. Sus obras expresan la problemática del hombre y su contexto social.
J.M: ¿Es importante la teoría y la crítica teatral en el marco de este evento y dentro de estos cambios que se avecinan?
A.R: Un movimiento teatral que no tenga respuesta de la crítica teatral especializada independiente, caminará a tientas y caerá en la endogamia del ego y el mortal acriticismo. Sin criterio no hay cambios posibles. Arte orgánico, público y criterio es una de las modestas tesis que nos sustentan. El definitiva amigo mío “Un mundo mejor es posible” si somos capaces de imaginarlo (con criterio) y hacerlo de manera colectiva con justicia, pasión, belleza y solidaridad.
Entrevista a José Sánchez
Rajatabla
14 de octubre. Sala Rajatabla
Juan Martins:¿Cómo concibes el teatro en la comunidad?
José Sánchez: Es un intercambio no sólo colateral sino que, al mismo tiempo, tiene que ver con el fin del encuentro, con la parte solidaria de este proyecto. Lo que, en su naturaleza, una toma de conciencia que tenemos los artistas. Es decir que el artista tiene que identificarse con la sociedad. Si bien hay mucha divergencia, siempre va a ver una resistencia al hecho de que hagamos teatro de comunidad. Pero eso puede cambiar, ya que, el artista tiene como responsabilidad de transformar su entorno. Eso forma parte de su calidad como ser humano. Se le mide desde su actitud ante la comunidad. Mi experiencia particular me dice que es un compromiso. Así lo asumo. El artista tiene que someterse al cambio porque pienso que estamos viviendo un momento de integración.
J.M.: ¿Cómo entiendes es proceso de cambio?
J. S.: Creo que el artista no debe distanciarse del arte. Siempre decimos algo y estamos ante ese compromiso social y político con la comunidad, con el país. A eso me refiero cuando digo responsabilidad. Y someternos a ese cambio es parte de una dialéctica de que no podemos estar ausentes.
J. M. : ¿Y en el caso de Rajatabla que ha abiertos las puertas a esta Muestra de Teatro. Participando con su apoyo?
J. S.: Rajatabla siempre ha mantenido una política de intercambio con las comunidades. De alguna manera ha venido conformando nuestro quehacer en el teatro venezolano. De alguna manera eso nos diferencia. Rajatabla ha sido un referente en ese sentido, por tanto, Rajatabla está antes y después de Carlos Giménez. Francisco Alfaro sigue luchando con esta agrupación en el marco de este perfil por una parte y con los proyectos que nos compromete. Así que la Sala Rajatabla mantiene el enlace con la comunidad. Teniendo la necesidad de abrirse con aquellos que están desatendidos. Es difícil, pero se ha logrado. Tenemos la misma dignidad y responsabilidad. Este enlace con esta Muestra nos hace sentir satisfecho donde lo social se hace preponderante. De esta manera el público ha reaccionado ante el hecho de que nuestra institución, Rajatabla, se haya abierto a las comunidades, hasta el punto que el público se mantiene entusiasmado con ese acontecimiento. Lo que es para nosotros fundamental.
J.M.: ¿Va a continuar Rajatabla con esa política?
J.S.: Debe continuar con este proyecto para trabajar con todas esas manifestaciones artísticas. He tenido la oportunidad, en este caso, de participar con las comunidades. De manera que no debemos reparar en todos los esfuerzos que sean necesarios. Sabemos que todas las instituciones tienen su perfil e interés. Y está bien que lo tenga. No tiene porqué identificarse con este criterio que es, en gran parte, de postura ideológica o de compromiso social. Pero lo importante, lo sabemos, es que la gente lo agradece. Como ha sucedido en este caso cuando hemos participado en esta muestra internacional. El público lo ha agradecido y eso resalta, como hemos dicho, la parte humanista que debemos tener los artistas.
J.M.: Háblanos un poco de tu experiencia con la agrupación «Gente creativa de Capacho» la cual participó con la apertura en la Sala Rajatabla el día Lunes ocho de octubre.
J.S.: Se hace un pedido a nuestra institución de pedir un apoyo, entonces, se hizo el enlace mediante mediante William León con la cual se solicita asesoría para un espectáculo. De manera que alguien les diera una ayuda completa y de formación para el mismo. Estuvimos para entonces enlazados con su espectáculo a modo de colaboración y se trabajó con la mayor calidad posible durante dos meses. Hicimos un trabajo complejo en una semana de espectáculo. En la que tuvimos de público más de veinte mil personas para un proyecto que ellos tienen con la alcaldía y la comunidad. Esa es una premisa importante. Es decir, un proyecto comprometido. Después de esto se vuelve al pueblo de Capacho para asesorar un trabajo en torno a uno de sus próceres (o por lo menos ellos lo consideran así): Cipriano Castro. Era un trabajo de calle en la que participaron en escena más de cincuenta personas con la ayuda de Jorge Cárdenas (Niño de Jesús de la ciudad de Capacho). Todo recibió, como he dicho, apoyo de la Alcaldía del lugar. Así fuimos estructurando las diferentes experiencias. Lo que para nosotros se reducen en nuestro compromiso con la comunidad. Y lo hemos dicho ahora a vuelo de pájaro pero en el que hay un fuerte compromiso de parte de nosotros y muy particularmente con quienes estuvimos comprometidos en esa experiencia. Más adelante nos encontramos con que hay un festival interno para una obra con la que querían, ellos, participar. Regreso a Caracas y empiezo, en mi carácter de asesor, a trabajar para ellos con la pieza «Médico a palos» de Molière, llevándola al contexto escénico en la medida en que se va haciendo la adaptación escénica y su puesta en escena, en esa misma medida, les enviaba el texto con el que iba trabajando para su versión. Un proceso muy dinámico a esas necesidades. Como puedes notar, era un diálogo muy particular. Y llegó a ser muy satisfactorio porque fue la primera vez que hacía un texto que se relacionara con los personajes. En una relación del actor con el personaje. Eso era importante para su versión: que el actor se identificara con el lenguaje del autor por medio de la versión que desarrollé. Para la agrupación fue una afortunada experiencia. Ya que se dieron las coincidencias entre esta experiencia y la Muestra. Estamos entonces agradecido de Alberto Ravara por presentarlo en esta muestra. Ya que el beneficiado han sido este grupo que está desatendido. De manera que sostengas la praxis con tu visión de mundo y del arte. Es estímulo singular en nuestro país digo de ejemplo. Hay mucho que hacer, por supuesto, pero allí está el compromiso.
VII Muestra Teatral: Fiesta de invisibles
Será éste un espacio dedicado a la presencia de los diferentes críticos que llegaran de Argentina, Cuba, España y Venezuela. En el mismo daremos a conocer los textos que se produscan en el Encuentro con la crítica como bien está señalada en la programación
CRÍTICA TEATRAL DE CLAUDIA HEREDIA – ARGENTINA-
Una mirada a la muestra (retrospectiva de un festival):
Gonzalo Velazko (Argentina Venezuela) Circo el Show de Gonzo El Martes en la Estación Zoológico se creó un espacio teatral a nivel de pisos y balcones, con las personas que transitaban por allí. La relación acto-público-espacio urbano son elementos que Gonzo maneja muy bien, siempre atento a todo lo que está interviniendo el espacio vivo (gestos, ruidos de máquinas, etc). Su espectáculo fluye espontáneamente, consigue cautivar con su personaje, mantiene al público expectante, los hace partícipe y cómplices de su humor, y público responde de manera activa y se convierte casi en un partenaire de la escena, provoca encantamiento. Mezclando en el escenario urbano: Malabares, diábolos, globología, provocación y la impronta que sella este espectáculo desenvuelve casa pasaje de su actuación en u desborde de risas. Es u personaje muy auténtico, espontáneo y está en un aquí y ahora constante. Disfruté y me reí mucho.
Julian Rodríguez (Colombia) Coca con sal. Espectáculo musical con pasajes de humor, ironía, de un decir contestatario que nos muestra una Colombia armada, una Colombia en crisis de valores, una Colombia que quiere vivir en paz. Me parece interesante la comparación del hombre nativo y el urbano y como se desvirtuaba el consumo de la coca a la cocaína. La utilización de recursos audiovisuales refuerza la discursiva del intérprete. El planteo de la creatividad publicitaria y la crítica a los medios desde un humor irónico. Si bien encuentro imágenes que apelan a un fuerte efecto emocional. El hecho que explicara el significado de algunos vocablos colombianos y buscara el correspondiente al venezolano es una forma de integración y de comunicarnos mejor.
Gota Dulce (Carabobo) “Gotín en el Hombre de futuro” Dos personajes en el teatrino con sus cuerpos modificados, enanos en el sentido más amplio de la palabra, con una frase que destaco. “Les gustaría tener el poder”, visión del poder que desarrollan a lo largo de todos los pasajes: poder para destruir, poder para maltratar o pisar al otro, poder sobre la naturaleza, un poder que está fuertemente construido dentro desde la imagen ( de cómo me veo, qué me pongo) y eso cambia el patrón conductual. Las imágenes se constituyen como los ladrillos para edificar, y en esta construcción nos encontramos con muchas imágenes de agresión: a la naturaleza, al adulto mayor, a los niños (maíz); y a la hora de la resolución de la escena, el desenlace es débil y pesan más las imágenes primeras. Imaginar: la imagen tiene una voluntad comunicativa y la imagen más fuerte es la agresión. Me pareció muy interesante el manejo de los silencios, acciones y gestos, acompañado de una buena modulación y dicción. El uso de un lenguaje distorsionado me hace reflexionar que la palabra no comunica sino la intención desde donde sale. Quiero destacar la actuación del niño, que siendo tan pequeño, el registro que tiene de la coreografía de movimientos y la intensión actoral. Y por último la diversidad de espacios (el adentro, afuera y el público) que ocuparon los recursos actorales, el manejo de objetos, los muñecos títeres que me parecen una interesante búsqueda, la que han elegido transitar.
Compañía de Teatro Océano (Cuba) “Extraños en la Noche” Esta es una pieza dramatúrgica interesante, con un buen conflicto que pone en juicio de valoración “¿dónde están nuestros jóvenes, dónde están nuestros viejos?” y la crisis que estamos padeciendo como sociedad. Con respecto al trabajo actoral observe falta de concentración, y la razón emotiva que justificara las acciones. En cuanto a la modulación y dicción sugiero mayor trabajo vocal. Esta fue una obra que me dejo esperando mas, y considero que revisando algunas cosa que bien saben los actores, funcionaria muy bien.
Sueño pelele
Carlos Rojas
La más reciente producción de la agrupación teatral Río Teatro Caribe; se nos presenta como una propuesta de una gran precisión a la que resulta muy difícil sustraerse. (Cuestión que ya viene siendo referencia desde El temblor de la sonrisa). Río Teatro Caribe ni es teatro ni es danza ni pretende mostrarse como tal. Es un nuevo género, bajo esta apreciación debería entenderse. Un híbrido brillante: entre lo teatral y lo dancístico. Ahora empiezo a preguntarme sobre la creación de Sueño Pelele.
La fábula describe a una insólita animal hembra, con el cuerpo desarticulado, enredada en su propia imaginación, un pelele pues, que desea ser humano y que no logra escapar de su realidad lindante. Ella es un proto-personaje de mujer-niña que no ha salido de su infancia. Ella se convierte en esclava de su propia realidad y de una vida sin sueños.
Quizás a partir de esta constatación, se puede intuir más que desarrollar-una lectura del performance- que se logra confirmar del todo a nivel estructural y a la que dan pie, sobre todo, la danza aérea y el trabajo físico-coreográfico de la intérprete Thalía Falconi. La secuencia donde ella queda atrapada en su propia fantasía reproduce este planteamiento con bastante fidelidad. Es un intento muy personal, demasiado de introspección en clave quimérica, en el que Francisco Denis, su director inteligentemente, lleva todas las de ganar, hasta el punto de no haber colocado un diálogo, sino que conceptualmente lo dice todo con imágenes. Esta intuición personalísima del montaje, está al margen de cualquier referencia capaz de ponerla en contradicción; permite a Denis un esbozo libre de una fuerza entorno a las tristezas de la vida. Es más, quizás el único momento de enaltecimiento libertador será paradójicamente-el sueño de estar libre y volar por el espacio-. En ese instante donde Falconi danza consigo misma, con su imagen y con su nada. La falta de referencias externas precisas, una luminosidad que invita a la abstracción, y unas imágenes de naturaleza preferentemente poéticas, sitúan al performance en un clima de sueño o de representación psicoanalítica. Es evidente que no se trata de una obra sobre el comportamiento humano, ni un análisis de comportamientos. La obsesión de libertad de este espécimen, en la realidad, en el sueño, en la libertad, en la muerte, le invita a soñar sobre una vida que no ha tenido, llena de experiencias sin profundizar en ninguna de ellas. El sueño, mediador multicelular de la vida, se torna en un instrumento de muerte, en un sueño pelele…
De un tiro se acabó todo
Carlos Rojas
Pudimos reencontrarnos con Zamora, dentro de la programación de la VII Muestra Internacional de Teatro y Títeres en las Comunidades de Caracas, la semana pasada. Regresa La Compañía Regional de Teatro de Carabobo, quienes nos ofrecen Zamora escrita y dirigida por Miguel Torrance, pieza preparada, sobre la vida de Ezequiel Zamora. Se trata naturalmente de una representación relativa y carente de sorpresas. Aunque a primera vista, el ritmo de la pieza es suave y espontáneo. Pero la austeridad teatral es total como también la renuncia al espectáculo. En Zamora según la dramaturgia del mismo Torrence; traslada al presente o mejor a su presente, las preocupaciones esenciales de un sedicioso oficial llamado Ezequiel Zamora que se enfrentó al colonialismo durante el gobierno de Páez.
Estamos ante una obra lenta, absolutamente lineal por momentos aburrida, excesivamente larga y con una inequívoca intención moralizante. Lo que es una lástima, es que el sentido no le alcance sino hasta el primer acto, y que el segundo acto se convierta en una sorpresiva sucesión de escenas, cada una inferior montada que la otra donde recibimos la impresión de que el director consigue, algunos de los objetivos pretendidos en su montaje y una imperante necesidad de llegar apresuradamente al final.
La aparatosa escenografía no favoreció al dispositivo escénico, tampoco determinar, con sobriedad las situaciones que allí se plantean. Al final de la épica torrenciana; después de librar esa batalla final, Ezequiel Zamora es asesinado por un disparo que acaba con la esperanza. Al revisar la escritura dramática de Torrence, observamos que se encuentra sugestionada, por un toque existencialista, y trata de confesar, un escape al hecho de prestarle atención a la vida individual del hombre, sentido que examina, al ser humano predestinado para la muerte. Es lamentable, ya que la dirección, estuvo más atenta al cuidado de la imagen que a la expresividad de la misma, sin embargo, ha sabido encontrar una indudable mecánica narrativa, pero privada del necesario aliento poético independentista.
Estoy seguro que el maestro Miguel Torrence recapacitará y seguirá poniendo su talento al servicio del teatro venezolano.
Relato teatral como condición amorosa
juan martins
Una vez más la experiencia de la comunidad se nos da en el contexto social y cultural que signa la muestra hacia una relación humana e integral: la escuela especial «Instituto Bolivariano de Educación Especial Caricuao», en la comunidad Terrazas Mucuritas (donde se involucraron una población de 140 niños y otras instituciones como lo es el «Taller de Educación Laboral Bolivariano Caricuao», compuesto por la presencia de adolescentes los cuales conforman este hermoso público que niños de todas la edades, además la «E. B. Bolivariana Creación UD4», «Centro de Educación Inicial Simoncito») se va integrando un publico que es muy especial en esta condición. Se sienten atendidos más allá de un proceso pedagógico, se les incorpora en esa condición de ser incluídos. Así La maleta mágica nos brinda en manos de su responsable Israel Morillo, autor, actor y director titiritero, reconocido ya en su trayectoria en este género del teatro infantil. Desde que se inicia la actividad este autor nos muestra su experiencia profesional: organización y disposición que demuestran el nivel de su ejercicio artístico. Esto es, en gran parte, el contexto de la funciones que se desarrollan en las comunidades de Caracas. Tal conceptualización nos introduce a pensar la ciudad como un grupo social que exigen esta condición amorosa del arte.
La historia que se nos representó Las fórmulas del abuelo de Daniel Di Mauro, enmarca esa relación con un tratamiento de la voz adecuada para los títeres. Es decir, el relato funciona desde la misma estructura del relato: ritmo, figuración y cadencia en su utilización demuestran experticia y conocimiento del género: expresar lo necesario de manera que el niño se sienta responsable. Alegría, entusiasmo y efusividad se dan, una vez más, con la intención de que sean parte del espectáculo. El niño está presente en las condiciones de aquel relato teatral. Dicho en otras palabras, es el cuento, en tanto a su sintaxis lo que funciona en el contexto: el niño expresa lo que se necesita en ese ánimo: responde, pregunta, increpa, exige sobre esa alegría, sobre el temple que produce el espectáculo. Funciona para el público y hace des espectáculo un lugar sublime para los niños y para la comunidad en general.
Es evidente que la estructura del relato se nos representa desde lo ficcional. El personaje El abuelo adquiere esa dimensión cuando se transforma, cambia de forma, donde la realidad del imaginario infantil interviene. Codifica el niño la realidad del personaje. Y lo acepta, lo comprende dentro de la historia. Entiende que esa ficcionalidad es posible en ese imaginario. Y pienso que esa fortaleza en el discurso dramática demuestran el nivel que tiene Morillo en teatro de títeres. Y claro, la formalidad del aprendizaje que cerrada como desenlace de la historia. Con acierto y cuidado dispone al final de una lección para el público de lo que es y cómo se conforma el títere.
CRITICA TEATRAL DE CLAUDIA HEREDIA- ARGENTINA -VERSIÓN 3
Claudia Heredia
- Casa del Arcos Iris (Caracas) “Las Historias que me Contaron” Comunidad 23 de Enero, el domingo 5/10. Preparativos del sonido, vestuarios, y el espacio escénico con la colaboración de los vecinos, niños dando vueltas, a la hora dispuesta salieron a recorrer los pasillos las actrices,” invitando cordialmente a la función, que vinieran a pasar un día distinto, que llevarán a sus niños “.Y así comenzaron explicando lo que era el teatro, las cosa que podían imaginar, el mundo mágico al que podían llegar. Muy valiosa la idea de no contar toda la historia, para alentar a la lectura. De esta forma el grupo nos hizo transitar por los fragmentos de historias, provocando encantamiento a grandes y niños , con un buen ritmo actoral, mudando vestuarios , voces y personajes con mucha fluidez , solo observaría la proyección vocal cuando tienen mascaras y barba los personajes .En el manejo del espacio, aprovecharon todos los recursos que este les brinda, en una fluidez natural .Es muy valiosa la tarea que realizan en las comunidades, de integración , trasmitir saberes y como lo dice la palabra de comunión ( común unión)disfrute muchísimo de este trabajo Grupo Guiñoleros U.A.S ( MEXICO I)” La Carpa de Dos Colores” Esta obra presenta una gran riqueza de recursos: actorales , de títeres, marionetas y de contenido discursivo que fluye atraves de los personajes. Disfrutan del espectáculo tanto grande como chico, porque tiene mucho humor, ritmo y una historia simple muy bien llevada. Los títeres y marionetas están excelentemente realizados, son muy atractivos visualmente, al igual que la manipulación y las voces diferenciadas de los mismos .las variaciones de espacio que proponen son enriquecedoras, desestructuran, dan vuelo a la imaginación. Tiene un Discurso que transita por un camino estético muy bien logrado: cuando hablamos de reencuentro , de volver al origen , de ser más tolerantes, de unirse en pos de estar mejor .. Altosf (Caracas) “Contemplo” Situaciones que tienden a enclavarse en el presente. Sin pasado, ni futuro. Atmósferas cerradas, por donde se filtran ecos, resonancias, sonoridades distorsionadas .Abundan las múltiples versiones de un mismo hecho. Y el interés no está focalizado en revelar cuál es la versión verdadera, porque desde el vamos está claro que la realidad es una interpretación subjetiva y caprichosa. Una realidad a la cual parece imposible e inútil, buscarle un sentido. La propuesta es no hacer nada en términos de ideas, tratar de no explicar lo que está haciendo. Estar ya es significativo. Queda en el imaginario ver algo que el otro no ve, hacer visible lo invisible. En este procedimiento que el punto de partida es la acción física, la memoria emotiva sensorial, la intuición de que la emoción nace de la acción física, patrimonio creativo del actor. A la hora de fijar acciones, en la repetición, en función de un acabado de la obra, se perdió organicidad, emoción, dejando de comunicar. Si bien esta puede ser la elección ética y estética de representación: no comunicar. La búsqueda de este particular lenguaje estético crea sus propios espectadores. Aquellos que sintonizan con la posibilidad de presenciar como un grupo de artistas se internan en el circulo de la ficción, justamente para encontrar el coraje de no fingir mas.
- Rio Teatro Caribe ( Venezuela) Danza Aérea ” Sueño de Pelele” Lo creativo se hacer presente cuando se busca sin saber lo que se busca. Pura deriva dramática .El cuerpo asocia y multiplica sentido, signos, sensaciones. Un mundo onírico e intangible que nos atrapa en su gran red: de ansias, de querer y no alcanzar, que nos convierte en marionetas del sistema .Sugiere imágenes y movimientos posibles a la imaginación de un lector que deberá crear imágenes personales en ese espacio y ese movimiento. Las imágenes participan del dialogo: imágenes audiovisuales, imágenes corporales en movimiento constante, imágenes creadas desde lo auditivo y lumínico, efectos que se conjugan en una propuesta visualmente muy atractiva DOMINGO 12 de OCTUBRE, Ctera.Vieja Guaira l El Gorrión (Argentina) “Un gato y dos ratones” Aquí está muy bien resuelta la puesta, en función del teatrino, de la relación títere- actor , la amplitud y apertura a la hora de plantear el espacio escénico .El personaje del gato que consigue muy bien fastidiar a los niños con su carácter egocéntrico, mezquino y burlista , los dos ratones que en complicidad con el publico lograran su objetivo, a mi criterio habría que diferenciar mas el registro y cuidar la modulación vocal en el trabajo de estos dos últimos personajes , y por ultimo en la búsqueda de un público activo en la progresión dramática de la obra ,le sugiero revisar las estrategias de participación, apuntando a la creatividad y la imaginación. Tarantin (Miranda)” El títere y los niños” En este trabajo si bien el mensaje que se comunica es valioso, sugiero buscar una historia con un desarrollo dramático para sostener la discursiva que se quiere trasmitir. Replantear la visión estética de la obra, en cuanto a la música ser más cuidadoso en la selección de la misma. Titiartes ( Anzoategui) “Regalando sonrisas” Grandes y niños transitamos por un sendero de magia y encantamiento, con una poética discursiva maravillosa, donde el actor con todos sus recursos de oficio: marionetas, títeres-muñecos, despliega su arte con maestría. Buen manejo vocal, interacción con los niños enseñándoles la manipulación de las marionetas, que todos pueden imaginar y hacer. Disfrute mucho este espectáculo. VII MUESTRA INTERNACIONAL DE TEATRO Y TITERES EN LAS COMUNIDADES DE CARACAS 2008 l Teatro para adultos ,para niños, títeres, danza- teatro, estatuas y performances dan forma a una grilla propuesta que se destaca por su eclecticismo que nos permite tomar contacto con las más diversas creaciones, a veces sobre temas comunes, lo que posibilita a los espectadores reconocer diferentes desarrollos artísticos y búsquedas creativas .Mas allá de sus valores estrictamente artísticos , esta muestra está cargada de un fuerte contenido social ,como hecho para construir y profundizar el sentido de ciudadanía , porque atravez de estas acciones se empodera a las comunidades para comprometerlas en la acción y la exigencia de sus derechos culturales. Muchos son los espectadores que hasta ahora han disfrutado de los espectáculos, pero tras bambalinas en cada comunidad, en cada sala y en los espacios urbanos hay un conjunto de universos humanos: técnicos, guías, coordinadores, productores, personal de sala y dirección, que están atentos, durante el día y noche, para que cada obra esté lista en cada escenario, con todos los requerimientos artísticos y técnicos, no quiero menos que destacar y felicitarlos por su tarea invaluable. Muchas gracias Claudia Heredia -Argentina- Segundos del mes teatro y Agenda Teatral de Córdoba Stop i Alter Ego( Caracas)”El bosque de las driadas”. Ocupar la calle, atraer al público desprevenido, sostener la expectativa, hacerse escuchar y presentar la propuesta artística desde donde se pretende comunicar, es la tarea que eligió transitar este grupo. Hacen participe al público en lo activo, en el aplauso y el humor. Sugiero trabajo vocal de modulación e impostación para alcanzar la proyección con menor esfuerzo. Compañía las 2 teatro ( Argentina) “Estrella Negra”. Esta obra nos manifiesta un sentir muy profundo, que nos compete a todos como unidad latinoamericana: el deseo de libertad , la libertad como utopía, la lucha antes las adversidades y permite hasta una lectura de género en su relación de amor – reclamos con su niño.la pieza dramatúrgica es excelente. La actuación de la actriz es intensa y de entrega, si revisaría los virajes tan bruscos, que no convencen al espectador. El trabajo vocal es muy bueno .Me parece interesante el manejo del espacio, la incorporación del músico en vivo que le da otros matices y en cuanto a la iluminación reforzaría algunas escenas que se pierden en la penumbra y otras con demasiada intensidad.
Jueves 02. Colegio Universitario Francisco de Miranda
Juan Martins
En la apertura del encuentro con la crítica establecimos una relación con el público y los creadores desde una concepción heterodoxa. Es decir, en una primera instancia los críticos/critica presentes uno a uno desarollamos el discurso desde el análisis de las obras entonces participantes : estatuas vivientes, el grupo Ciane de Caracas con la obra “Quinto” con la dirección de Soraya Orta, el Teatro Estable de Muñecos de Portuguesa con la obra “Juan Grillo y el libro mágico” con texto y dirección general de Eduardo Di Mauro , la compañía Española Tres Tristes Tigres con la obra “Cuentagotas” con texto y dirección general de Cesar Novalgo y “EL Círculo de Tiza” de Bertolt Brecht, en versión y dirección general de Alberto Ravara. Y así los diferentes análisis (los cuales serán publicados sistemáticamente) dialogaron, una vez dada la participáción, con la comunidad tanto de creadores como del público en general. Lo importante a destacar es el carácter independiente y democrático del nivel del conversatorio: pluralidad. idependencia en el criterio y, como lo exige el encuentro, rigor en el análisis.
2 de octubre. Sala Teatro Caribe de San Bernardino
Juan martins
La experiencia teatral se dispone en una relación con el espacio teatral, entendiendo que en éste la representación actoral define la conceptualización de la obra. Lo sabemos. En la Sala Río Teatro Caribe de San Bernardino el grupo «Guarro Teatro» presentó «El burlador de Sevilla y el convidado de piedra» bajo la dirección de Casandra Indriago. Se nos presentó con un trabajo arriesgado en el que el espacio es sustituido por la fragmentación escénica: ritmos, cadencia, improvisación dan a lugar el nivel de ese riesgo.
No quiere decir que este discurso se nos defina. Al contrario, es un proceso en construcción, el espacio se nos hace desde un componente, si se me permite el término, en «costructo»: todo se nos desarrolla en el lugar, en el momento en el que el espectador se encuentra con las dos horas del espectáculo. No sabemos por qué un clásico como este de Tirso de Molina se nos convierte en divertimento si acaso tengo que considerar que se sostuvo en el espectador durante las dos horas: me produce gracia en el habla, en la modalidad de la actuación, en la concepción del gesto actoral. Poco importó la progresión dramática (considerando la complejidad de la sintaxis del relato teatral) para el placer del espectador. Interesó, en cambio, el ritmo de la pieza que pudo sostenerse, como decía, rompiendo con aquella forma de lo clásico: iniciación-centro-desenlace. Con todo, así quiso arriesgarse su autora escénica mediante la ruptura del lenguaje teatral. No es la primera vez, pero nos resulta interesante explorar, incluso, teóricamente estas posibilidades.
El riesgo estaba dado, pero el riesgo por sí solo no es suficiente. Se requiere de dominio escénico y de cuáles son aquellas condiciones teatrales que lo exige. Pero lo que encuentro atractivo es la posibilidad de poner al teatro en otro nivel de la discusión, al buscar otros sucesos de la representación en el que predominaba la relación expresionista de los personajes y la utilización del espacio hasta niveles bizarros de su instrumentación: todo se no hacía abrupto, pero condicionaba nuestras emociones. El propósito casi agresivo de esa ruptura se nos hizo placentero y de allí su percepción del teatro como proceso hacia un «laboratorio teatral». Y esto es ya decir bastante. En ese sentido nos encontramos con lo novedoso, con la experiencia de valorar otras posibilidades de (re)crear el espacio escénico. Esta joven directora tendrá muchas posibilidades en la medida que alcance entender que la obra se le hace proceso. Una experiencia interesante para su crecimiento estético, sus hallazgos son proporcionales al rigor que le confiera a esa búsqueda. Y pienso que la crítica tiene mucha responsabilidad en sensibilizar y condicionar esa discusión en el teatro venezolano.
Claudia Heredia
Ser colectivo, ser diversidad, ser diálogo, ser con el otro… ser parte… de la séptima muestra internacional de Teatro y Títeres en las comunidades de Caracas, desde el encuentro crítico con los creadores, ¿qué sigue? Es la pregunta que impulsa el diálogo, diálogo que fluye y no se detiene: gestos, variaciones, contrastes, reflexiones compartidas. La muestra es un lugar privilegiado de resistencia de espacio transgresor que crece desde los márgenes. Comunicación viva que se desarrolla en un tiempo que no volverá jamás y que nos permitas reflexionar, emocionarnos dentro de una perspectiva estética, lúdica, poética y política. El Teatro que ignora los propios bordes para ver lo que nos multiplica y después volver la mirada adentro y reconocer lo singular de nuestras huellas digitales. Como decía Eugenio Vargas “creo que si continúo haciendo teatro es porque esto me permite encontrar hombres y mujeres que no se sienten cómodos ni satisfechos con sus condiciones y continúan alzándose en puntas de pie como si un día pudiesen volar“
- Miércoles 1º de octubre desde la poética de un cuerpo que se transforma entra a recorrer una galería de estatuas en El Recreo con forma de estar diferente: El que estaba en un aquí ahora atento, permeable, dejándose atravesar por las personas que lo rodeaban, y otro muy pendiente de la inmovilidad de no ser afectado por el otro. Pasó algo allí con la mariposa y una persona que vive en la calle y fue muy rico ver lo que provoca la mirada del otro, ser mirado – admirado y él se sintió sensibilizado por eso. Quiso ser el otro, ese despertar, esa provocación es muy valiosa y emocionante. La estatua oriental de mucha presencia, escénica, determinada, impulsiva y la duende inquieta , me resultaba tan viviente que invitaba seguir el recorrido hacia otras. Siguiendo con el grupo Ciane de Zancos “Quinto” me parece una propuesta de vanguardia urbana: de mucha intensidad dramática, destreza y precisión, con un mensaje claro de dualidad que acepta o que rechaza. La elección de la música muy acertada con personaje de mucha presencia escénica, de carácter, observé aquí una cuestión con el tiempo y la repetición de movimientos que podían estar más acotados, cuidar los gestos de complicidad interna que por momentos rompen el clima. Grupo Tempo (Portuguesa) “El libro mágico de Juan Grillo” una obra que busca transmitir valores en un rico juego combinatorio de palabras que te despiertan al seguir jugando. Los títeres dan participación a los niños, sólo revisaría la resolución del conflicto entre Juan Grillo y el brujo apuntando una mediación por el diálogo, teniendo en cuenta el carácter formativo de la obra. Grupo tres tristes tigres (España) “Cuenta Gotas” que lograron la creación de un espacio mágico en la calle con un buen manejo actoral, humor, recursos de magia, ritmo – estar a tiempo, con un mensaje claro y actual como es el cuidado del agua a través de cuentos clásicos. Compañía Regional de Teatro de Portuguesa “El Círculo de Tiza” obra teatral de fuerte significación discursiva con un rico sentido social y político. Este teatro de lo político que habla más a los sentidos y a las emociones que a la raza. Dando a la historia un sentido más humano como propuesta de ejercicio de memoria sobre lo vivido, propone una ruptura cronológica – latinoamericana, ya que trata el conflicto de la quita de tierra a los campesinos que hoy padecemos desde Argentina, Bolivia, Brasil y Venezuela.
Toda la obra está marcada por un fuerte pulso rítmico de tiempo y emoción, por momentos caótico porque en la brevedad de un tiempo nos muestra cada uno y todos los personajes con sus singularidades de relación. Relaciones que el director Alberto Ravara resolvió con el recurso de las sillas: Las diferentes formas de estar sentados, situados en el compromiso o en la indiferencia, en los escalafones que dan prestigio, en la cosificación del otro que “me sirve para…” escenas exquisitamente logradas, conmovedoras, nada obstaculizaba la fluidez para que explotara la emoción: como en la pascua, las canciones, los encuentros con la campesina y Simón. Sí por momentos entre la música, vocalización y texto provocaba dificultad para una recepción clara de lo impulsivo. Observaría apuntalar la modulación de la voz acorde a cada espacio escénico. Quiero cerrar con una frase de la obra que también identifica toda la muestra: Aquí podemos estar todos, en las diferencias.
Guarro Teatro (Caracas) “El Burlador se Sevilla y el Convidado de Piedra” En esta obra se ha privilegiado la parte física, la zona refleja del actor donde la emoción nace de la acción física y no al revés. Y esto revoluciona partiendo de tomar un texto clásico para llevarlo con este procedimiento. El trabajo tiene la búsqueda de la integración y alineación de la mente/cuerpo mediante el uso de imágenes que generaron e inspiraron respuestas imaginativas y movimientos del cuerpo. El cuerpo expresa mientras acciona: primero la fisicalidad, la corporalidad y después la expresión, es como decir – para sentir se necesita de un cuerpo y estos actores pusieron el cuerpo, cuerpo como medio para la expresión, diversidad de direcciones, pasajes repentinos, lazos imprevistos, repeticiones coreográficas, hicieron a la resignificación del texto, deconstrucción permanente, de venir en una lógica del desconcierto: Un Don Juan que dudo que sea uno, por ahí parecen varios que están en un aquí y ahora y están en todos lados. Ese es un fenómeno tan contemporáneo, tan de nuestras vidas hoy. El uso del tiempo – vivimos apurados en la cultura de la inmediatez (hay que conocerse rápido y amarse rápido la internet tiene que ser veloz o no sirve. Hay que llegar rápido o no sirve) Y en este contexto, dos horas de espectáculo, es mucho contemplando que hay escenas maduras, resueltas y otras que están en proceso todavía. Muy interesante el tratamiento del espacio desde la desnudez, todo está pasando, no hay nada que esconder. Si se rompió esa magia escénica para el espectador en la escena de la cena donde las actrices pasaron a ser público. Me pareció muy valioso el riesgo de la elección de texto, de rescribirlo con una poética del cuerpo, el uso del tiempo y del espacio. Bienvenido el camino estético que han elegido transitar de búsqueda y de experimentación.
C.N.T. Venezuela / C.R.T. Carabobo “Zamora” Territorio incierto e inefable: en el texto teatral. Territorio que Miguel Torrence transita con maestría. Territorio en el que construye desde la herramienta más poderosa: El lenguaje literario, una inmejorable materia dramatúrgica. Reconstrucción del evento humano, no histórico los que confrontan los que existen, los que esperan respuestas los que se paran en la legitimación que da el poder, no aceptan cuestionamiento sean del otro o de la propia conciencia, las razones y luchas del pueblo, estudiantes que exigen cambios de posturas, una profesora que se va; en este punto asusta la intolerancia, las polaridades: Estás con o no estás, una mirada contemporánea de nuestro ser latinoamericano, estás con la Bolivia de Evo o con la Cruceña, estás con Chávez o no. En mi país estás con el campo o estás con el gobierno, entonces hay discursos que no se cuestionan ¿Cuándo dialogamos? ¿Aceptamos la diversidad? ¿Dudar, dónde quedo? Me dejó todos estos interrogantes.
El registro de las imágenes que abarca todo el arco sensorial y emotivo ,imágenes no impuestas, están en absoluta sintonía con lo emotivo en un devenir de la emoción al discurso dramático. Quiero destacar la pasión, la vehemencia de los actores, una entrega que tiene que ver con el desgarro, con darlo todo. Desde un protagonismo colectivo, no hay un actor único si no muchos; y todos deslumbran por igual. Desde lo vocal absolutamente sólidos, voces trabajadas, moduladas, bien puestas, sólo observaría el registro de los esclavos que no me parecían necesarios, sobre todo en las escenas de las velas en la oscuridad. El tratamiento del espacio, la ruptura del escenario tradicional, atravesar el público, ponerlos en escena, todo es espacio escénico, el diálogo teatral invadió todo el espacio, sin límites, transformándolo constantemente.
Tres tristes tigres (España) “La Zapatera Prodigiosa” Abre la escena un narrador casi mágico que aparece y desaparece mudando de colores, una propuesta de un escritor clásico con una estructura simple, con buena rítmica actoral, una puesta sencilla, buena elaboración de los personajes. Un trabajo dirigido a los adolescentes, si bien niños y adultos se engancharon con la propuesta. Quiero destacar el uso del espacio, el ritmo y el humor con el que se trataron los personajes. Felicito a esta agrupación porque disfruté mucho de este espectáculo.
C.N. de Teatro de Venezuela y Teatro Estable de Villa de Cura “Los Invasores” Esta puesta en escena tiene mucho trabajo de producción, un elaborado y cuidadoso maquillaje y vestuario de los personajes. Muy interesante el trabajo en calle, en un espacio de doble frente, bien simétrico que permite una buena visualización para todos los espectadores. Los actores tienen buen uso de la voz, excelente dicción, voces claras y limpias. Hay actuaciones muy destacadas que marcan el desnivel actoral.
Carlos Rojas
Tirso de Molina gustó siempre de la reinterpretación, sobre todo de las fábulas clásicas, y de la ambigüedad emocional. Las verdades pierden así su tendencia a lo dogmático y permiten lo elusivo, adquiriendo una irreverencia muy especial. Sobre una comedia española del siglo XVII: “El Burlador de Sevilla”, el grupo Guarroteatro, ha construido un espectáculo manteniendo el título original de la obra, que acaba de presentarse en la Escuela Nacional de Artes César Rengifo, bajo la dirección de la inteligente y joven promesa Cassandra Indriago.
Resulta especialmente interesante la complejidad del trabajo, que aparece como un excepcional donde las escrituras y los referentes se transparentan, convocando hacia un presente narrado las imágenes que pertenecen no solamente al pasado histórico-mítico sino también a diferentes culturas: el ciclo español que refleja el Convidado de Piedra; la reinterpretación descomunal correspondiente a la versión de Indriago, con su subversión de perspectivas y contemporaneidad de sentimientos y razones; la óptica del grupo y la directora que con la puesta replantea toda la historia y por supuesto la visión personal de cada espectador, capaz de dialogar con la propuesta a partir de sus propios antecedentes culturales.
Entonces, la puesta en escena y sus posibilidades es la que está en primer plano. Y esto también en lo emocional, ya que cuando hablamos del curioso montaje debemos recordar que la columna de la escritura es una epidermis, y en este caso se trata de la epidermis de sus personajes frente a los daños del engaño, el abandono y la traición. La piel, la hipocondría y la falsedad, los tres componentes básicos de la literatura del autor español lanzados aquí al escenario, manejados con una gran claridad, donde las imágenes hablan como textos y lo sonoro se propone como una imagen más que enlaza y construye el espectáculo. Y en ese campo aparece la evocación de la tragedia como marco referencial, el uso de lo ibérico en cantos y en la música más la aportación por momentos de los excelentes juegos escénicos de los actores principales: (Francisco “Paco” Díaz y Arnaldo Mendoza) y la transformación que permite pasar al español como lengua y sonoridad rítmica mientras el género se desliza -sin caer, casi como un eco del verso español-de la austeridad latina al posible melodrama. Así, el español reclama su espacio no sólo de transporte conceptual sino también de continente estético.
En definitiva, una propuesta madura de teatro, del que tal vez se me escapan las connotaciones teatrales que pudieran haber agregado sus actores, pero que nos habla de un teatro adulto y de un grupo de indudable solidez artística, capaz de jerarquizar la escena teatral actual.
Sábado 06 de octubre
La alteridad de la memoria
Juan martins
Zamora en una coproducción de la «Compañía Regional de Teatro de Carabobo» y la «Compañía Nacional de Teatro» nos muestra el lugar que ocupa Miguel Torrence en el Teatro Venezolano, en tanto entendamos que su discurso demarca una línea conceptual definida en lo actoral: el nivel actoral se mantuvo coherente, alineada a un sistema poético quizás inédito en el país. Se hace inédito cuando encontramos en éste una modalidad actoral que nos devolvió la mirada hacia el teatro, en la convención de un teatro en el que el actor es la instrumentación de esa poética: cada actor mantuvo el mismo nivel orgánico de la representación. Y decirlo de esta manera abstracta no es más que una primicia conceptual para identificarnos con un teatro que le otorga al actor un mayor nivel de la representación. Así que el espacio escénico se da en esas condiciones de permanencia actoral: invierte la relación del actor hacia el discurso de lo poético. No prevalece, en cambio, aquella relación convencional del espectáculo de hegemonía mediática. Es decir, se antepone al discurso moderado que entiende al teatro como entretenimiento únicamente. Al contrario, va dirigido a la noción cognoscitiva de ese espectador cuando aprehende al teatro como forma de conocimiento en sí mismo. Si se quiere hace de éste, el espectador, un componente del diálogo que contiene ese modelo comunicacional. Y lo construye, como así lo exige el arte, desde las condiciones estéticas de una teatralidad, trasgrede los hechos históricos de una historia «oficial». Zamora no es tan sólo lo que conocemos de éste como personaje, su representación histórica es, también, alteridad de esa realidad. La conciencia, de acuerdo a las condiciones del personaje, se signa como una escenificación del otro. De aquel que está en el lugar del sujeto, constituyéndose en el marco de esa alteridad.
José Palma («Generalísimo»), por ejemplo, nos compone esa abstracción del personaje el cual lo suscribe mediante la corporeidad de esa poética: cadencia, ritmo y finalmente, temple. La voz adquiere esa corporeidad como modo de alcanzar la alteridad a la que me estoy refiriendo, puesto que el espectador se introduce en esa transgresión de la voz para hacerle entender a éste, al espectador, que está ante una relación ficcional de su memoria y de lo que ha comprendido del personaje «histórico» el cual se representa. Así que lo ficcional se da por lo orgánico de la actuación. Entiéndase pues que lo orgánico es la expresión de la emoción del actor que hace de la interpretación del texto dramático (ya en sí consistente en su síntesis bien elaborada). Pero éste lo coloca en el lugar del espacio escénico por medio de la conciencia que tiene de su oficio.
Un tanto, sobre ese nivel magistral de la interpretación semiológica del texto dramático, hace Maritza Mendoza («Maluria/Pueblo»), Alfredo García («Estudiante/Zamora») y Belkys Cordero («Profesora»). Sólo por nombrar parte del elenco que mantiene su coherencia con el resto del elenco. En ningún momento se mostró desnivel actoral en la puesta en escena entre uno y otros actores. Desde aquí se alcanza registrar un nivel totalizante del espacio escénico. Esto nos permite comprender porque el discurso de la puesta en escena está en tres niveles diferentes: la puesta escena, lo actoral y finalmente el texto dramático funcionando alienados a ese discurso poético. Ahora -como lo había indicado en el Encuentro crítico que sostuve con sus creadores-, es necesario identificar el disfuncional «acto cultural» con el que se inicia la obra. Es disfuncional puesto que el resto de la puesta en escena ya había alcanzado su sentido dentro de la obra: el sostenido nivel expresionista de las imágenes durante el desarrollo de las escenas, las cuales, en el rigor de la puesta en escena, no dialogan con la estridencia de ese «acto cultural». Estoy seguro que será resuelto cuando se tiene antes una edificante obra como esta.
En distinción a los actores me debo a otro próximo ensayo. Sería un honor que me hicieran estos actores/actrices si, acaso, me lo permiten. Es una responsabilidad como crítico que se tiene ante la presencia de la belleza.
9 de octubre
Cuerpo de títere a gota dulce
-a la perspectiva de una crónica-
Juan Martins
La relación que existe entre la sociedad y el arte se estrechan cuando se hace presente el vínculo con la comunidad. En estos momentos la experiencia con los niños es directa, humana y parte de ese nivel sensible al momento que nos encontramos en la Escuela Básica República de Venezuela en comunidad de «Coche»: niños, docentes, padres y representantes. Poco antes de comenzar la función, el arte interviene en ese espacio físico que denominamos «escuela». La escuela, como hecho socializante, es intervenida por la agrupación del estado Carabobo, Gota dulce. Todo es diferente. El sistema (entendida en su paradigma actual) se (des)aliena para considerarse, en cambio, el proceso sensible al que hago referencia. La estridencia no molesta en estos momentos. Adquiere una sonoridad que entendemos como alegría, entusiasmo y calidad humana la cual se edifica en la acción solidaria de la actividad. Tenemos de estos niños su mejor momento: la alegría que les produce cuando su escuela está siendo intervenida por las condiciones que exige aquella teatralidad a la que se dará a lugar. Así que los técnicos hacen el ajuste necesario. Se entiende que ese ajuste está en relación con un espacio cambiante, dinámico. No supera la realidad, se alterna a ella. El entusiasmo continúa en ese ritmo poco antes de que anuncien el espectáculo. Trato de definir aquí la relación entre la propuesta conceptual de la muestra y esta experiencia social cuando la vives en forma directa y, como es natural, desde esas condiciones sociales: la necesidad que tienen nuestras escuelas de que sean intervenidas por lo estético. Nada sencillo, pero la candidez del evento es sin lugar. Lo que no suele suceder en estos espacios cuyo proceso de aprendizaje se presenta, muchas veces, cerrado y ahora con la profunda necesidad de cambiarse. Ante ese hecho, con la gracia, el ritmo y la comicidad se nos representó el espectáculo mediante la técnica del «títere de mesa» como tradicionalmente lo conocemos.
En ese sentido han mantenido una relación directa con el público infantil. Este público al que, hasta ahora, he venido definiendo se introduce con el entusiasmo a lo que es para ellos una nueva actividad de aprendizaje. Los niños están encantados ante esa experiencia. Incluso, eso permite que tengamos lo mejor de los espacios educativos: los personajes figuran su condición para que encuentren lo mejor de los niños. Es decir, que ellos formen parte del espectáculo. La representación adquirió varios niveles. En primera relación, los títeres de mesa, en otro diferenciado, el actor (desarrollando varios personajes). Los títeres se integran, componen esa entrar y salir del teatrino. A modo de que la condición ficcional del espacio teatral se vea desde diferentes perspectivas. Actor-Títere-Representación= discurso escénico. Este es un mérito del trabajo. El hecho técnico se ve consolidado. Es en sí una búsqueda interesante. Se integra a una experiencia diferenciada, puesto que los títeres no sólo son representados en el nivel tradicional sino que nos encontramos con ellos al nivel del actor. Entran y salen del teatrino, acompañan al actor en esa experiencia. Ahora considero que la agrupación, en ese proceso de búsqueda, es importante que trabaje con rigor la sintaxis del relato teatral, el hecho de que la dramaturgia acompañe la experiencia desde la disciplina de este género. El rigor, permitirá alcanzar en un mayor nivel el discurso de esta agrupación que se nos exhibió con un manejo interesante el cual, además, hacía placentero dicha representación. El discurso del género en una dimensión de experimentación o búsqueda de su propia
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